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LYANG Mao：大家都知道，费尔南德兹大师这次访华过程中，您一直是陪同他从上海到南京，又到北京，并且在大师班上为大师进行翻译。那么在平时的接触中，您感觉费尔南德兹大师对于中国吉他的现状是如何看待的？另外费尔南德兹大师有没有向您提起过对于中国吉他的发展方向的看法及建议？
叶登民：费尔南德兹上一次来大陆是在1991年，相隔九年后再次来访，他对中国各方面的变化既感惊讶，而且也赞不绝口。特别是像北京、上海这种大都市的城市结构和氛围，与纽约、东京几乎没有什么区别。但是他觉得最大的差异，在于中国人的人文精神，音乐素质确实有著明显的进步。综观他这一次的访华，他对中国的评价是相当高的。特别是在北京他与梁新明先生说到，将来不论任何时间，只要国内吉他界有需要他的地方，不管是演出、讲课或是担任比赛的评委，他都非常乐意随时再到中国来，协助中国吉他事业的发展。以我对他的认识，他是一个拘谨而不严肃，生活规律的一个艺术家，所以他所说的这些话绝对不是客套话，而是非常诚恳的、可信度很高。
 至于他对中国吉他界现状的看法，这一部份有些令人遗憾的就是，无论是在上海或是北京的大师班上，他所看到的学生其实并不能完全代表国内的最高水平。大师班上他发现国内弹琴的学生都有一个共同的问题，就是不会看谱。他觉得这是一个很不可思议的问题。大部份学生弹奏的都是大曲，但是当他要求学生从某一个小节开始弹奏的时候，几乎没有一个学生能够看著谱弹出来，为什么？我觉得这是一件很讽刺的事情。国内许多学生在弹奏的时候只是习惯性地去记忆左右手的位置，而不是真正在乐谱上寻求音乐的表现方式或内涵。好象就是非常习惯性地上楼梯、下楼梯，而从来不知道这个楼梯中可能隐藏著什么宝藏。毕竟演奏吉他不是只有手的问题，也不是只有技巧的问题，而是要从最根本去磨练音乐。就好比Do、Re、Mi三个音，只要我们用心去理解、学习，并且用心去感受跟表达出来，也许就有无限的音乐性。
通过他在大师班上不断的示范和讲解，包括他在大师班上所讲的话，其实从头到尾强调的就是音乐。可是问题是当我们讨论音乐的时候，是否就忽略了技巧的重要性？其实也并不尽然。据我理解，费尔南德兹认为我们应该是从音乐中去找技巧，从音乐中去学技巧，而不是以技巧为出发点去学音乐。我想这是一个很根本的问题，如果你是基于音乐的需要去学习技巧，你就知道说这个技巧将来肯定是用来服务于音乐的，而不是用来服务于技巧的。
 所以，他举了一些例子，像拉丁美洲的智利、秘鲁，北欧的芬兰，他说这些国家原来都和大陆一样，学生的程度和水平都不是很好，但是在一个整体的氛围和发展的共识下，目前这些国家的吉他音乐水平都非常高，尤其是芬兰。所以他认为，如果国内只是一味地在发展吉他的技术，而没有发展吉他在音乐和音乐表达的内涵上面，那么中国还有很长一段路要走，可是他不认为这段路需要10年8年，他认为只要国内能够经常有好的演奏家来演出，有充足的资讯，特别是国际上的资讯，让大家都知道吉他是怎么一回事，音乐是怎么一回事，也许只要3年5年，中国的吉他水平就会赶上世界上所有的国家，甚至包括日本、美国、英国、德国这些国家。我想这是他最终想要说的事实，中国有全世界最多的人口，最好的人才，最大的可能性，他不认为有什么事情是做不到的，问题是必须有人开始去做这些事情。
所以我想他对于中国吉他音乐的现状或许不尽满意，但他对于中国吉他音乐的发展，却是非常看好而乐观的。我们在私下谈话时他也说过，如果将来中国有机会举办任何国际性的吉他大赛或是国际性的艺术节，他将非常乐意担任一个联络人的角色，帮忙联系像佩佩·罗梅罗、李奥·布劳威尔或其他吉他大师和演奏家，告诉他们中国吉他音乐的现况，并邀请他们到中国来。
LYANG Mao：因此我个人感觉这次费尔南德兹大师来中国，其意义是相当深远的，可以说是一次让全球吉他界认识中国当今吉他发展的这样一个机会。下面我想请您谈一下，从您自己的角度，以及在您与费尔南德兹大师接触时大师所表现出来的，认为中国吉他的发展目前最缺少什么样的人？当然，从总体上来说可能各方面的人才都是比较缺乏，高水准的音乐会数量还非常有限，高水准的学生也不是很多，广大吉他爱好者的水平也有待进一步提高，吉他音乐的听众群也不是很广泛，那么究竟哪一点是最主要的呢，或是哪一方面是中国吉他发展的一个突破点呢？
叶登民：提高一种艺术或是推广一种艺术，如你所说的每一种人才都很需要，但是我觉得目前中国仍然处于一种水平比较落后、资讯封闭的古典吉他环境下，许多工作不能只是治标，我认为还是应该治本，要从最根本的工作着手，也就是说必须通过有效的行销、包装、宣传把吉他推广开来，先有了社会认同、才会有学习人口、而后才能谈到提高。如果我们已经有很好的演奏家，那当然很好，但是我们知道一个好的演奏家并不是一个会下鸡蛋的母鸡，我这样比喻可能不大好，我的意思是说很少有人既是很好的演奏家，又是一个很好的工作组织者，我想这很难，当然有这样的人，只是不多。其实我认为，古典吉他在中国的推动，需要一个类似余隆（北京爱乐管弦乐团团长兼北京音乐节艺术总监）这样的角色。如果中国的吉他界有这样一个人物，或许他不一定是一个最顶尖的指挥家，但他绝对是一个非常有能力、有才干的工作组织者，他能够聚集政府、民间、企业各方面的力量，把很多方面的力量结合起来，推动一件事情。就像北京国际音乐节，余隆不止是把它推向中国的舞台，甚至是国际的舞台。这时候很多人，哪怕是基于一种追逐时尚的心理，甚至是一种附庸风雅的心态，都将有机会体验到古典吉他的美和这种艺术存在的一个必然性。所以，一个好的工作组织者，或者是类似经纪人的角色，这是中国吉他界目前亟需的人才。
从另外一个角度来讲，国内也需要一个好的资讯引进者。所谓资讯的引进者，可能是一个人或是一个团体，一个公司或是出版社，他能够把世界各地最先进、最好的材料引进到国内来做第一手的传播，或是把资料翻译成中文。好比日本的《现代吉他》，英国的《Classical Guitar》，美国的《SoundBoard》，或是世界各地关于学术、情报、乐谱、文献、书籍引入中国，这是非常重要的。当国内有很多与国际同步或接轨的资讯在流通时，吉他教师的素质也会跟著提高，而后也能直接以教学的手段来提高学生的素质和水平。这也是费尔南德兹所说的，如果能够加速中国吉他音乐的国际化，打开这个国际视窗，获得的发展将是一日千里。所以我觉得，这种推广者和资讯引进者，正是中国最需要的人才。如果还有可能，我们甚至可以培养一两位像日本村治佳织这样的吉他明星，这样的吉他明星不一定要具有很高的艺术成就，但是重点是他能够成为吸引年轻人、学生、小孩子学习吉他的一个诱因。有了人口之后自然能产生一个好的生态或市场。有了不断累积增加的演奏人口和欣赏人口，就能刺激吉他相关产业的发展，从而提高吉他音乐的发展，也会吸引很多作曲家开始注意到这个乐器，愿意去为吉他创作一些好的作品。我觉得目前国内似乎还没有作曲家注意到吉他这件乐器，或是认识到吉他应有的艺术地位和价值，所以不愿意为吉他进行创作，这个现象我觉得是很奇怪而且令人婉惜的事。远的不说，就以我们邻近的日本来讲，日本有非常多的好的作曲家，而且这些作曲家都非常喜欢吉他，所以他们为吉他创作了大量的作品，像武满彻、三善晃、高桥悠治、野田晖行、野平一郎、吉松隆（《原子心俱乐部》的作曲家）……。
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